Ahora bien, esta versión presenta una discrepancia bastante significativa con respecto al patrón general descrito: la diferencia entre las escenas que aparecen en las dos versiones, diferencia más que considerable en numerosos momentos que parece indicar, o bien una mutilación salvaje en la firmada por Browning (lo cual exigiría una restauración urgente), o bien una voluntad creativa por parte de Melford bastante superior al mero trabajo de encargo al que le habían destinado; en cualquier caso, la presente obra aparece dotada de una entidad autónoma que la emparenta con otra corriente importante que se iba imponiendo: rodar películas en español con argumentos independientes y enraizados con las tradiciones y la cultura del mercado y el público al que iban destinados. De este modo, el film aparece como un título de transición entre ambas fórmulas y como el precedente más directo de la inefable saga vampírica que, de la mano de directores como Fernando Méndez o Alfonso Corona Blake y actores como Germán Robles y Mauricio Garcés, hizo furor en la cinematografía mexicana de los 60.

Desaparecida durante muchos años, la fortuna quiso que sobreviviera una copia de la película en Cuba, copia descubierta pocos años atrás y que, tras arduos esfuerzos, pudo ser restaurada y vista en filmotecas de todo el mundo (y editada en vídeo en Estados Unidos e Inglaterra), en un estado si no óptimo, al menos bastante aceptable. Esperada con gran expectación por los aficionados, dicha copia ha provocado en sus proyecciones toda suerte de reacciones: desde el rechazo hasta la admiración, pasando por la rechifla más absoluta, siendo este último, por desgracia, el caso más frecuente.

Desde mi punto de vista personal, la película ha constituido una sorpresa considerable -y agradable-, al erigirse, como se ha dicho, en un film totalmente distinto al de Browning en lugar de una mera copia, con un sentido del ritmo cinematográfico y una agilidad narrativa mucho mayores que en su mitificado homónimo, aun conservando la estructura general de éste. Las escenas, además de ser inéditas en muchos casos, están bastante más desarrolladas y son más explícitas, apenas dejan cabos sueltos y rehuyen cuanto pueden los iterminab1es diá1ogos y planos teatrales que tanto lastran la segunda parte de la versión norteamericana, en la que, de forma totalmente anticinematográfica, se describen la mayoría de los sucesos en lugar de mostrarlos.

El expresionismo fue definido como el intento de presentar la vida interior de la Humanidad en lugar de su apariencia externa. Oficialmente, el movimiento nace en 1920 y, según Louis Cheronnet, sus fuentes de inspiración son el sueño, la filosofía, el individuo y la colectividad, las tormentas sexuales, el sadismo y las aberraciones mentales.

Durante la Primera Guerra Mundial, un anónimo combatiente de la armada de Tomania salva la vida de un oficial llamado Schultz. Pero el avión en el que huyen se estrella y, mientras Schultz resulta indemne, el soldado ingresa en un hostipal por amnesia. Allí permanecerá veinte años de su vida, ignorando por completo los cambios que se producen a su alrededor. Hynkel se convertirá en el dictador de Tomania y perseguirá despiadadamente a los judíos con la ayuda de sus dos ministros, Garbitsch y Herring.

A la salida del hospital, el soldado regresa a su antigua barbería en el Ghetto, esperando encontrar todo lo que dejó veinte años atrás. Allí conocerá a Hannah, una joven de la que se enamorará. Mientras, Schultz se ha convertido en un influyente oficial del régimen y ordena a sus tropas dejar al barbero en paz.
Hynkel planifica la invasión de Osterlich, país fronterizo, y cuando Schultz pone en tela de juicio esta decisión, el dictador lo condena a ingresar en un campo de concentración.

Inmediatamente, Schultz planea su fuga intentando provocar una rebelión contra el gobierno. Entonces, se refugia en el Ghetto, en casa de su amigo el barbero, pero las tropas de Hynkel queman la tienda, arrestan a los dos hombres y los internan en un campo.

Prosiguiendo su plan para invadir Osterlich, Hynkel invita a palacio a Napaloni, el dictador de Bacteria y, después de varios desacuerdos cómicos, los dos hombres logran establecer una aliaza.

La invasión de Osterlich es un éxito y Hannah, quién se ha refugiado en este país con sus amigos, vuelve a encontrarse otra vez más bajo la dominación del régimen de Hynkel.

Mientras el dictador celebra su última conquista disfrutando de unas vacaciones en el país, Schultz y su amigo el barbero consiguen huir del campo de concentración. Por error, Hynkel será detenido por sus propias tropas y el barbero, confundido por el dictador..

La restauración

Después de algunos años, la famila Chaplin confió a la Cinemateca de Bolonia la compleja y delicada misión de restaurar la obra cinematográfica de Charles Chaplin.

El laboratorio Immagine Ritrovata fue, en aquellos momentos, el elegido para preparar los nuevos negativos que serían necesarios para la distribución prevista por MK2, a partir de los elementos que se enviaron a Europa en los años cincuenta después del cierre de los Estudios Chaplin.

Cómo era la Criatura

La criatura de la Laguna Negra fue el resultado palpable de un experimento científico, y no un sombrío ser sobrenatural como los que abundaban en los argumentos de ese entonces. Aunque ha sido descripta como mitad humano y mitad pez, o un eslabón perdido anfibio, muchos amantes del cine la consideran una especie de saurio. A diferencia de muchos de su antecesores “reptílicos” que aparecieron en, por ejemplo, The Lost World (El mundo perdido, 1925), este nuevo exponente de la creatividad cinematográfica fue un animal atractivamente blindado, e inteligentemente diseñado como una figura de sorprendente arquitectura biológica.

Las garras palmeadas de la criatura le acrecentaban sus habilidades para nadar, a la vez que le permitían capturar pequeños animales, y podía causar severo daño (o matar) a ejemplares más grandes. Una formación dentada que le recorría la espalda y le llegaba hasta los muslos fortalecía su apariencia, a la vez que ensombrecía su aspecto. Esta estructura servía para darle estabilidad en el agua, y al mismo tiempo actuaba como un radiador natural que contribuía a mantener una temperatura corporal constante.

Para su defensa contra ataques, estaba provista de escamas superpuestas que le creaban una especie de escudo flexible en su torso, brazos y piernas. Su cabeza tipo yelmo, cruzada por dos líneas de branquias, le permitía - gracias a su formato aerodinámico- deslizarse rápidamente a través del agua. Respecto de sus pies, éstos también poseían bordes palmeados como sus garras, pero además cada uno estaba provisto de una pequeña ala dentada situada en cada talón, que funcionaba como sensor y la habilitaba para mantenerse balanceada cuando debiera caminar por algún terreno.

Esta abominación era una perfecta fantasía cuyas cualidades estéticas y anatómicas la transformaron en un material óptimo para ser explotado en películas destinadas a pegar fuerte en la taquilla (embellecida por el adecuado uso de la tercera dimensión), y prontamente se transformó en un ser supremo del cine de ciencia ficción, especialmente durante este corto reinado de esta modalidad de cine, munida de anteojos de colores y proyectores estereoscópicos.

La semana anterior, explica Bennell, se encontraba asistiendo a un congreso de medicina cuando una llamada urgente de su enfermera Sally le obligó a regresar a su pueblo, Santa Mira: al parecer varios vecinos se habían puesto enfermos de repente y sufrían una extraña dolencia que no sabían explicar.

Cuando llegó a su consulta (tras haber estado a punto de atropellar a Jimmy, un joven del lugar que huía de su madre porque, según ella, no quería ir al colegio) Miles descubrió que, sorprendentemente, casi todos los pacientes que días atrás habían solicitado sus servicios habían anulado ahora sus citas. Quien sí pasó por su consulta fue Becky Driscoll, una antigua novia del doctor que había regresado al pueblo tras un divorcio y 5 años el Londres. La joven explicó a Miles que su prima Wilma insistía en que su padre (el tío de Becky) no era en realidad su padre, sino un impostor idéntico al auténtico.

Tras reconocer a Jimmy, a quien su abuela llevó a su consulta porque el niño insistía en que su madre no era su madre, el Dr. Bennell visitó al tío de Becky, Ira. Aunque aparentemente era el mismo de siempre Wilma se mantuvo en su postura. La apariencia y los recuerdos de su padre eran los mismos de siempre, pero sus emociones parecían haber desaparecido. Miles comentó entonces el caso con el Dr. Kauffmann, un psiquiatra amigo suyo, quien le sorprendió al revelarle que durante su ausencia la extraña neurosis se había convertido en una especie de epidemia en el pueblo: esa obsesión que hacía dudar de la identidad de familiares y amigos afectaba ya a muchos vecinos.

Esa misma noche, mientras se disponía a cenar con Becky, Miles recibió una llamada urgente de su amigo Jack. Una vez en su casa éste le mostró algo que, a pesar de parecer un cuerpo humano, no era exactamente un cadáver: carecía de señales que pudieran justificar su muerte; sus rasgos estaban difuminados; carecía de huellas dactilares; y, lo que resultaba aún más inquietante, su estructura física coincidía con la de Jack.

Los dos amigos, junto con Becky y Teddy, la mujer de Jack, decidieron no llamar a la policía por el momento, y mantenerse a la espera de que se produjera algún cambio en el extraño cuerpo. El doctor llevó entonces a Becky a casa, donde ambos se sorprendieron al encontrar levantado a esas horas al Sr. Driscoll, quien en aquel momento subía del sótano.

Horas después Jack y Teddy llegaron aterrados a casa de Miles. Le explicaron que cuando se durmieron el "cadáver" había abierto los ojos, apareciendo poco después en su mano una herida idéntica a la que Jack se había hecho poco antes: todo indicaba que el cuerpo que yacía tendido en su casa estaba adoptando la apariencia de su anfitrión.

Miles telefoneó entonces a Kauffmann para que acudiera a su casa, y mientras esperaba la llegada de su colega fue a casa de Becky a comprobar que se encontraba bien. Una vez allí, obedeciendo a algún extraño presentimiento, decidió no llamar a la puerta y entrar por la ventana del sótano, donde descubrió otro cuerpo, esta vez idéntico al de Becky. Inmediatamente sacó a la mujer de la casa y la llevó a la suya.

«No hay excusa para esta película. Su producción ha requerido una mente débil, y su contemplación requiere un estómago fuerte. El motivo por el cual ha sido realizado es ganar dinero» (1). Escritos como éste (extraído de un artículo publicado el 8 de agosto de 1932 en el diario Kansas City Star) se prodigaron en la prensa de la época tras el estreno de Freaks. Poco después, y tras una amplia movilización social, la exhibición del film de Tod Browning fue prohibida en los Estados Unidos, tras haber intentado salvarlo aligerando su metraje. En Europa, la película corrió la misma suerte. Financieramente hablando, Freaks fue un fiasco total. Acabó por recaudar 164.000 dólares, cuando el coste total de la producción había sido de 316.000. Tod Browning, que había debutado en la dirección en 1915 y que llevaba más de cuarenta films a sus espaldas, sólo rodaría cuatro películas más en los siete años posteriores. No fue hasta 1962, con motivo de una retrospectiva que la Mostra de Venecia dedicó a los inicios del cine sonoro en Estados Unidos, que la cinefilia se hizo eco de la grandiosidad del film. Parece ser que el film rodado por Browning era, originariamente, mucho más cruel y tierno a la vez. No obstante, eso no fue un inconveniente para convertir a Freaks en una obra de referencia indiscutible. Vista hoy en día, la película todavía mantiene un halo de extraña poesía y de enfermizo magnetismo; no obstante, resulta difícil ponerse en la piel de aquellos que pudieron ver el film en 1932 y compartir su reacción ante el mismo. De film maldito a obra de culto, pero... ¿qué poseía el film para marcar de tal manera al director cuando tan sólo un año antes había conseguido un éxito importantísimo con el Drácula que encarnó Bela Lugosi?. Y sobre todo, ¿qué vieron en Freaks los coetáneos de Browning?, ¿porqué molestó tanto?, ¿qué pudo violentarlos de esa manera?.

Antes de contestar a estas preguntas, creo que es conveniente bucear un poco en la atormentada vida de su creador. Freaks es un film muy personal y, como suele suceder en este tipo de películas, caminando por la vida de su creador encontraremos pasajes que nos llevarán directamente a la historia que nos cuenta. Por favor, pasen y vean.

Charles Albert Browning nació en Louisville (Kentucky) entre 1880 y 1882. La fecha concreta no está muy clara y sus biógrafos no han logrado un acuerdo en este punto. Miembro de una familia sureña fiel al espíritu de la confederación, abandonó el hogar a los dieciséis años para enrolarse en una compañía de circo. Fue allí donde le rebautizaron con el nombre de Tod, que significa "zorro" o "embaucador" en inglés y "muerte" en alemán. Realizó diversas labores (presentador y voceador de las atracciones de criaturas deformes, payaso, contorsionista, mago).

En 1906, se casó con Amy Louise Stevens. El matrimonio fue un total fiasco y pronto se pudo a ver a Browning trabajando en las compañías de circo. Para poder subsistir, trabajaba también como actor de vodevíl y en espectáculos de claqué hasta que en 1913 fue contratado por la productora Biograph para trabajar como actor en unas comedias cortas.

Poco a poco, fue haciendo carrera dentro del cine. Pocas películas se conservan de esa época. Entre 1914 y 1915 realizó una cincuentena de films burlescos de un rollo de duración. Es en este momento cuando conoce a David Wark Griffith. Browning trabajará como ayudante de Griffith en el episodio contemporáneo de Intolerancia (Intolerance, 1916), interpretando también un pequeño papel. El primer paso en la dirección cinematográfica ya estaba dado. A partir de aquí, Browning fue contratado para la realización de films de dos rollos.

El 16 de junio de 1916, truncó su carrera durante un breve período de tiempo. Tuvo un accidente automovilístico al empotrar su coche contra un vagón de tren lleno de raíles. Además de la muerte de uno de sus amigos (hecho que le torturó durante el resto de su vida), el resultado del accidente fue fue traumática ya que perdió casi todos sus dientes (tuvo que dejarse crecer el bigote para ocultar una gran cicatriz) y ganó una cojera para el resto de sus días.

En 1918 realizó su primer largometraje, Jim Bludso, producido por Triangle, la productora de Griffith. Pasó después a la Universal (de donde fue despedido por desavenencias con sus directivos), y de allí a la Metro Goldwyn Mayer (donde no mantuvo mejores relaciones con sus mandamases), iniciando una extensa colaboración con el actor de los mil rostros, Lon Chaney, con quién Browning realizó lo más representativo de su filmografía.

Hasta aquí nada muy diferente a la mayoría de pioneros del cine que iniciaron su bautizo en el mundo del cine en aquella época. Sin embargo, fuera de los platós, Tod Browning era un hombre alcoholizado, misterioso (muy poca gente sabía a qué se dedicaba cuando finalizaba su jornada laboral), seguidor de las ciencias ocultas y practicante de misas negras y sesiones espiritistas, asiduo a las fiestas más salvajes de Hollywood... Incluso llegó a mantener una relación que escandalizó a la sociedad de la época con la niña Anna May Wong (que después sería la compañera de reparto de Douglas Fairbanks en El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924) y provocó su segundo divorcio. Tras la muerte en 1944 de su esposa Alice, Browning prácticamente se clausuró en su casa de Malibú. Murió en la madrugada del 6 de octubre de 1962, víctima de un cáncer de laringe, igual que su amigo y actor prediclecto Lon Chaney. Su última película la había dirigido veintitrés años antes. Enigmático, marginal y autodestructivo; Tod Browning, una de las figuras más atrayentes de la historia del cine.